解放与自由后现代艺术创作的伦理精神(2)

古希腊遵循“人是万物的尺度”，要求艺术品如镜像一般复刻人对世界的认识：一来写实的外形，突出对现实世界的模仿与再现；二来外形背后隐藏着规律，如数字排列等，体现人对世界的掌握。中世纪时期，人权让位神权，由神来指导世界。人将精神寄托于艺术品之上，企图得到神的恩典与审判，在此境遇之下艺术也笼罩上宗教色彩，被符号化、象征化。在近代之前，唯有中国书法最先体悟到艺术品的内在精神应超越符号意义，书法中的字体形态是作者的思想、精神状态的直观体现，远远比字体的内容意义要重要，只可惜这种典型的为创作而创作的方式虽看似自由，却依然被困于形式化的禁锢中。直至启蒙运动，现代性带来的理性主义为社会各方面带来巨大进步的同时，也进一步带来禁锢的可能性。康德将主体性提升到“人为自然立法”的高度上后，人意识到自己是自然界唯一会使用符号的物种，艺术品中符号化意象的跟风滥用，使艺术创作思想局限于符号般含义模糊的固态概念，而非始于人性直觉本身；科学技术的发达促使高度仿真的艺术品肆意量产，使艺术品失去“在场性”的灵光，沦落为打着艺术幌子的寻常物；资本主导的消费化趋势下，更使艺术的创作动机从高雅被迫顺应着世俗而行走。人类文明发展过程中禁锢的产生是历史之必然，就像后现代性是现代性发展至巅峰后自行瓦解、消亡甚至走入彻底反向一般。

人类在实践活动中对禁锢的背离，表现了个体性与自我关切的充分发挥，对按部就班的“解放”是实现人之自由的基础，唯物辩证法中的“唯变而不变”解释的正为此意。中国史家传统将“变”划分为三级：“一曰十年期的时尚之变；二曰百年期的缓慢渐变；第三种变化并不基于时间维度，通称‘激变’或‘激烈脱节’”[7](总序)。后现代主义的思想变革既是这三种中的一种，又是三种的融合统一，它随时间与空间并进，同种族与文化一同绵延，又与社会根源紧密联系在一起。以后现代主义中的身体观念为例，古希腊柏拉图对肉身的存在颇有微词，认为肉体为纵欲的低贱之物，灵魂是独立于肉体的存在，即主张身心二分论；中世纪晚期笛卡尔提出“我思故我在”，将身体与心灵划分开来，即身与心的二元对立；梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中提出具身认知理论，主张身与心需共同协作才能认识世界，由此转变为身心一元论；直至工业革命的大机器生产，造就福柯主张的规训、被动的身体；再至科技占据生活，造成徳勒兹所主张的有创造力的、主动的身体。总而言之，后现代思潮观念的转变植根于社会的变革，旨在颠覆人们最核心的规范和信念，怀疑或向过去告别。正如德里达所提出的“解构”理论作为后现代主义的代表思想，其主张对传统文化无止境的批判，否定自古希腊以来建立的声音/意义二元对立的语音中心主义的同时，又避免陷入传统式的否定前人之后的自我界定，从而达到与禁锢的背道而驰。上述理论为后现代艺术创作中的“解放”提供了可行路径，目的在于通过艺术手段追逐无止境的自由创作，在创作过程中通常从身体、时空、性别三方面具体呈现。

身体的解放在于打破“身”与“心”的二元对立，建立肉体与意识的共存关系。对此观点而言，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中提出的“身体图示”(2)“身体图示”(Body Schema)指保持身体与意识共存的自知。见《知觉现象学》原文：“我在同一种共有中拥有我的整个身体。我通过身体图示得知我的每一条肢体的位置，因为我的全部肢体都包含在身体图示中。”(参见[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第135-138页)是体现身心共通的经典概念，其中强调的“并不是身体感官在体验过程中的简单联合，而是触觉、运动觉和视觉等感觉的统一”[8]，而是“在感觉间的世界中对我的身体姿态的整体觉悟”[9](P137)。所以，身体的解放，需从外打破对身体运动的束缚，从内解除身体体验的障碍。后现代艺术创作中的身体解放在舞蹈中体现得尤为深刻，其摒弃古典主体教条与规范的同时，主张“纯舞蹈”的美学体验，“为舞蹈建立起一种‘实验性’和‘可能性’的观念——‘任何东西都是可能的，任何东西都可以加以尝试’”[10](P205)。代表人物崔莎·布朗秉承“生活即舞蹈”的观念，大胆使用日常用具为道具，在墙壁、楼顶、户外等非传统空间中自由作舞。例如她于1970年创作的《沿楼房外壁下行者》，一名舞者站立在高楼顶端，腰间系上绳索，身体前倾至与地面平行，并持此姿态从楼顶沿墙壁缓步走下，旨在让舞者与观者体会身体的重力。此种创新虽在初期引起哗然，但最终被公认拓宽了身体的生路，让身体在运动与体验时都不再受约束。

文章来源：《解放军外国语学院学报》 网址: http://www.jfjwgyxyxb.cn/qikandaodu/2021/0321/573.html